THE INTERNATIONAL Π PERFORMANCE INTERMEDIA FESTIVAL

kuratorzy: Bartosz Wójcik, Antoni Karwowski

Π Performance Intermedia to międzynarodowy festiwal synkretycznej sceny sztuki współczesnej, dziejącej się w rzeczywistym miejscu i czasie. Istotny element stanowi rozwój nowych strategii twórczych, dających w ostatecznym kształcie efekt łączenia nie tylko różnych technik, ale i nowych pól aktywności artystycznej. Ważnym aspektem jest także obserwacja procesu twórczego. Jednocześnie festiwal ten podkreśla otwarcie na możliwie dużą grupę odbiorców, niekoniecznie związanych ze sztuką. Wszystkie te kwestie najczęściej znajdują efekt w licznych działaniach w przestrzeni publicznej.

Festiwal zmienia się na przestrzeni lat. Realizowany jest od 2003 roku, dotychczas odbyło się osiem edycji. Pierwotnie jako Private Impact, później jako PerForma i Π Private Impact, od 2006 roku funkcjonuje pod nazwą Π Performance Intermedia. Od piątej edycji festiwal oparty jest na trzech głównych filarach:

- performance;

- intermedia (między innymi multimedia, obiekty intermedialne, video art, sztuka idei);

- intermedialne i performatywne interwencje w przestrzeni publicznej.

Struktura organizacyjna festiwalu jest sieciowa – charakterystyczne są dla niej kooperacje międzynarodowe z takimi organizacjami i ugrupowaniami jak koreański OASIS Project czy włoski International Art Expo. Wiele edycji zorganizowanych zostało we współpracy i odbywało się w przestrzeniach Muzeum Narodowego w Szczecinie (Π_night). Od kilku lat stałymi partnerami festiwalu są niemieckie organizacje International Art Research Location schloss bröllin i berliński Performer Stammtisch. Również formalnie festiwal wspierany jest przez wiele organizacji międzynarodowych, takich jak Międzynarodowy Fundusz Wyszehradzki, Szwajcarska Fundacja dla Kultury Pro Helvetia czy Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej.

Istotną część festiwalu stanowią takie elementy jak program edukacyjny, promocja młodych twórców, warsztaty czy sympozjum. Uzupełniają one profil, by całość stanowiła kompleksową ofertę dla aktywnych odbiorców.

Festiwal tematycznie porusza kwestie społeczne, historyczne i tożsamościowe. Π to projekt kuratorowany, uwzględniane są również aplikacje ze strony artystów.

Π PRIVATE IMPACT

Festiwal performance w ramach festiwalu PerForma’ 04

Π Private Impact – festiwal performance odbywał się w tym roku po raz drugi (kuratorzy: Antoni Karwowski i BBB Johannes Deimling) i tworzył część imprezy PerForma (kurator Bartosz Wójcik), obejmującej muzykę, film, pokazy multimediów, wystawę rzeźby. Organizatorami wydarzenia byli: Bartosz Wójcik z miejsca sztuki OFFicyna oraz Antoni Karwowski (nie mylić z życzliwym miejscu Lechem Karwowskim, dyrektorem Muzeum Narodowego w Szczecinie, członkiem Stowarzy­szenia OFFicyna), który wcześniej robił festiwal performance TRAWNIK, odbywający się na trawniku w centrum Szczecina. Π Private Impact miał kilka interesujących cech. Był oparty na koncepcji warsztatu. Trzy kursy świetnie się dopełniały, dając solidne wyobrażenie o tym, czym jest sztuka performance. W warsztatach uczestniczyli głównie młodzi i bardzo młodzi ludzie z Niemiec oraz ze Szczecina, w tym z dzielnicy Niebuszewo. OFFicyna położona jest dość daleko od centrum miasta. Spotkania przyciągnęły do miejsca nową publiczność.

Warsztaty dają możliwość dotknięcia tej sztuki, spróbowania jej bezpośrednio, ponadto przełamują muzealną barierę między dziełem a odbiorcą. Mimo że performance jest sztuką żywą, to także i tu łatwo wytworzyć pewne sztywne granice. Wystarczy porównać szczeciński festiwal-warsztat do tego, co zrobił Waldek Tatarczuk w Lublinie, w Ośrodku Sztuki Performance podczas EPAF-u (Europejski Festiwal Sztuki Performance). Był to festiwal galacticos sztuki performance. Podtytuł – Towards the Present, Towards the Future – powinien brzmieć Towards the History. Mamy tu dwie zupełnie odrębne koncepcje robienia imprez sztuki performance – gromadzenie zbioru galacticos i wersję warsztatową. Galacticos powodują, że performance staje się sztuką muzealną. Jak wiemy, galacticos przegrali z team spirit. Może więc zamiast na indywidualności, lepiej stawiać na tworzenie pewnej wspólnoty? Na pewno wtedy performance zachowuje żywy charakter, czyli swoją najlepszą cechę.

Druga cecha wyróżniająca Π Private Impact to współpraca z Niemcami. Szczecin czuje się przedmieściem Berlina. Szczecińscy organizatorzy, inaczej niż w innych częściach Polski, zapraszając artystów z Niemiec nie piszą, że robią festiwal międzynarodowy. Taka współpraca to dla mieszkańców Szczecina coś codziennego i naturalnego. Sztuka na granicy, sztuka transgraniczna – geograficzna lokalizacja miejsca wpływa na formy powstającej tu sztuki.

dr Łukasz Guzek

FESTIWAL JAKO ŹRÓDŁO PRZEKONAŃ

Uwagi na temat Π Performance Intermedia w Szczecinie

Pod koniec czerwca 2010 roku w Szczecinie i Bröllinie odbyła się ósma edycja międzynarodowego festiwalu Π Performance Intermedia – festiwalu żywego, podobnie jak sztuka, którą prezentuje. Co oznacza określenie „żywy”? Sztuka performance i sztuka intermediów (jeśli istnieją takie granice, przez które należy przeprowadzać w ogóle pojęcie sztuki) są zjawiskami dynamicznymi. Ich definicje co chwila bywają modulowane nowymi elementami przez nowych artystów i odbiorców. Ten dynamizm pojęciowy przebiega nie tylko w warstwie teoretycznej. To nie samo istnienie lub postulowanie istnienia pojęcia sztuki performance czy sztuki intermediów powoduje i wymusza wspomniane zmiany znaczeniowe. Przyczyniają się do tego także ogólne warunki, w jakich przebiegają kolejne edycje festiwali, prezentujących sztukę akcji (Świdziński nazwałby je „kontekstem występowania i pojawiania się”, chociaż nie jest to dosłowny cytat). O żywotności sztuki oraz miejsc jej prezentacji decyduje więc nie tylko to, co się o tej sztuce mówi czy myśli w oficjalnym obiegu. W tym przypadku żywotność oznacza taką sytuację, w której wszyscy zyskują prawo decydowania o tym, czym jest sztuka, z którą się stykają i każdy może też wziąć udział w procesie jej powstawania. Żywotność sztuki, przynajmniej w znaczeniu, które zostało tu użyte do opisania Π Performance Intermedia, wskazuje na nierozerwalny związek sztuki z życiem, którego jest częścią – i tylko pozornie jest to tautologia.

Kolejnym tropem do rozpatrywania pojęcia festiwalu żywego czy sztuki żywej jest etymologiczna analiza wyrażeń: Π Performance Intermedia, sztuka performance, sztuka intermediów. Wiele z coraz bardziej różnorodnych definicji sztuki performance i intermediów jednocześnie nakłada się na siebie i znaczeniowo krzyżuje – stąd obu członów nazwy projektu nie należy traktować rozłącznie – podobnie jak pojęć żywotności i życia. Przesłanką do takiego stanowiska jest użycie przez kuratorów festiwalu matematycznego symbolu Π – precyzyjnego jak nauka, z której się wywodzi, ale pozostającego zarazem nieskończenie nieokreślonym pojęciem (na użytek tego tekstu powiedzmy, że Π to liczba pozornie nieskończona). Π jest więc symbolem działań festiwalowych, złożonych z przenikających się wzajemnie elementów performance i intermediów.

Przypuśćmy przez chwilę, że jest to odpowiedź na pytanie dotyczące związku nazwy z pewną ideą struktury festiwalu. Nawet jeśli odpowiedź byłaby sensowna, to pytanie jest źle postawione. Dlaczego? Ponieważ w końcu wypadałoby się zastanowić nie tyle nad zrozumieniem idei festiwalu w jego teoretycznym aspekcie (to znaczy: Czym jest sztuka intermediów, a czym performance i czy z taką sztuką rzeczywiście mamy do czynienia w czasie trwania festiwalu?), ile nad percepcją/ recepcją owego festiwalu w stosunku do jego programowych założeń. Powyższe dwa zdania mogą wydawać się synonimiczne, jednak w istocie daleko im do podobieństwa. Postawmy sprawę jasno – co wynika z Π Performance Intermedia i działań w jego trakcie zaprezentowanych dla publiczności?

Wreszcie zapytajmy – z jakiego rodzaju publicznością mamy do czynienia, jeśli działania prezentowane w trakcie festiwalu wkraczają w przestrzeń publiczną, a nawet prywatną przypadkowych uczestników?

Na początek kilka słów opartych na informacjach oficjalnych: Π Performance Intermedia jest festiwalem środowiskowym, skupiającym wokoło siebie sieć artystów i kuratorów z wielu krajów europejskich. Jego twórcy i kuratorzy (o obliczu festiwalu stanowi w głównej mierze tandem Bartosz Wójcik / Antoni Karwowski) co roku zapraszają dodatkowych współpracowników oraz organizatorów i udowadniają, że potrafią dostrzec zjawiska nowe i są na bieżąco z tym, co oryginalne i nowatorskie. Chodzi tu zarówno o samych artystów, jak i o trendy oraz kierunki, które reprezentują swoją twórczością.

Struktura festiwalu jest więc niejako z konieczności wielopoziomowa – w pewnym sensie można ją porównać do szkatułkowej budowy filmów Wojciecha Jerzego Hasa. Krytyk sztuki, Wojciech Ciesielski określa to następująco:

„Z jednej strony prezentacje performance w Muzeum Narodowym […], często wchodzące w dialog z zastaną przestrzenią, prowokując tym samym pytania, na ile miejsce prezentacji określa odbiór przekazu, na ile go wspomaga lub jak bardzo go zniekształca. Równie ważny jest drugi aspekt działalności, ujawniony głównie podczas realizacji w przestrzeni miejskiej, a mianowicie kształtowanie i redefinicja zastanego miejsca poprzez dokonywanie artystycznych interwencji. Wkroczenie w ten sposób w żywą tkankę miasta zakłóca jego codzienną rzeczywistość, umożliwiając mieszkańcom oderwanie ku nowym możliwościom i aktywnościom. […]”

Oczywiście ten opis nie wyczerpuje arsenału środków, jakimi dysponują organizatorzy, ponieważ poszczególnych części i aspektów festiwalu jest dużo więcej. Niektóre z nich są realizowane od wielu lat, a inne pojawiają się efemerycznie i okresowo, podczas konkretnej edycji imprezy. Owe płaszczyzny stanowią jeden ze znaków rozpoznawczych festiwalu i są jednocześnie potwierdzeniem aspiracji oraz potencjału do stworzenia z Π Performance Intermedia wydarzenia niespotykanego w tej części Polski:

Π_night to nocne prezentacje w gmachu Muzeum Narodowego, jednym z najbardziej reprezentatywnych budynków w Szczecinie. Do tej pory w ramach tej części zaprezentowało się około 70 artystów z całego świata.

Π_five to blok aktualnych produkcji video art, których długość nie przekracza pięciu minut. Wśród tegorocznych propozycji znalazły się między innymi prace Borisa Šribara „The cycle” i „I love you so much”, „I would kill for you” oraz Mladena Miljanovića „Bad resolution fuck” i „Assumption of responsibility”.

Π_workshop to działania warsztatowe, prowadzone przez artystów zaproszonych na festiwal. Do tej pory tego rodzaju sesje prowadzili między innymi Antoni Karwowski, BBB Johannes Deimling.

Π_talk to spotkania i dyskusje teoretyczne z krytykami i praktykami sztuki. W tej części wzięli udział między innymi Łukasz Guzek, Krzysztof Gutfrański, Sybille Omlin, Boris Nieslony, Zbigniew Warpechowski, Klara Schilliger i Valerian Maly, Melati Suryodarmo, Tamar Raban.

Π_young to prezentacja młodych twórców oraz debiutantów. Tegoroczny debiut należał do Karoliny Śmiech, Natalii Szostak i Nieżytboya.

Π_guest to część poświęcona twórczości artysty uznanego na arenie międzynarodowej, którego dorobek był dyskutowany i obszernie prezentowany podczas poprzednich edycji. Boris Nieslony przypomniał swoją rolę dla integracji niemieckojęzycznego środowiska performance, Zbigniew Warpechowski w roku 2008 obok działań, prezentacji i dokumentacji promował jedną ze swoich książek, a Norbert Klassen w roku 2009 po raz pierwszy w życiu opowiadał publicznie o swojej pracy.

Wymienione wyżej elementy zostają każdorazowo zestawione ze sobą w sposób odmienny w porównaniu do poprzednich edycji imprezy. Jednocześnie niektóre z części ewoluują w inne. Π_talk przybrał formułę sympozjum praktyczno-teoretycznego, poświęconego zagadnieniom interwencji performatywnych w środowisku społecznym. Odbywa się przez kilka dni w zaprzyjaźnionym ośrodku rezydencjalnym schloss bröllin, położonym po niemieckiej stronie granicy. Warto dodać, że trzy ośrodki (OFFicyna, schloss bröllin i Performance Stammtisch z Berlina, skupiony wokół Jörna J. Burmestera) powołały w ubiegłym roku do życia projekt Performance Eskalation, skupiający artystów i ich projekty z kilku krajów europejskich. Funkcjonujący na co dzień w Berlinie stół eskalacji performance przybiera okazjonalnie – jeden do dwóch razy w roku – formułę „węzłów”, większych wydarzeń o charakterze kilkudniowych spotkań twórców, starających się przełamywać klasyczne formy dyskursu o sztuce, takie jak warsztat, konferencja czy festiwal. Największym tegorocznym „węzłem” był właśnie sympozjon w ramach Π Performance Intermedia. Jest to pozytywny i czytelny znak, że twórcy festiwalu nie zamykają się na współpracę z nowymi partnerami.

Π_workshop i Π_talk stanowią równie ważne części festiwalu. Łukasz Guzek już na samym początku festiwalu stwierdził2, iż Π to jeden z niewielu festiwali sztuk performatywnych z tak silnie zaakcentowanym pierwiastkiem edukacyjnym. Dzięki niemu uczestnicy wydarzeń festiwalowych mogą wziąć udział w prezentacjach jako widzowie, współtworząc działania artystyczne – brytyjska artystka Rachel Gomme w zamkniętym pomieszczeniu nagrywała wspólne milczenie w sytuacjach „jeden na jeden”, a performerzy uczestniczący w projekcie Mój Tramwaj wchodzili w interakcję z pasażerami. Na sympozjum jest więcej miejsca na opis działań, choć odbywają się tam również same działania i wreszcie – w formie warsztatowej – uczestnicy mogą działać obok zaproszonych artystów. W tym roku działali oni w otwartej przestrzeni miejskiej, kilka lat temu najciekawsze prace warsztatowe zostały pokazane w trakcie Π_night w Muzeum Narodowym w Szczecinie, a podczas jednej z pierwszych edycji festiwalu następowały spontaniczne, całonocne improwizowane działania Janusza Bałdygi i Zygmunta PioTroskiego.

Π_night to wieczór składający się z dwóch części. Pierwszą godzinę wypełnia kuratorski blok video Π_five. W drugiej – od północy przez kolejną godzinę – w przestrzeniach muzeum oraz w interakcji z prezentowanymi tam ekspozycjami realizowanych jest rokrocznie około dziesięciu równoległych działań performance i intermediów.

Takie programowe bogactwo z pewnością urozmaica ofertę festiwalu in plus, ale także organizatorzy biorą na siebie dużą odpowiedzialność. W tym miejscu należy więc skupić się na efektach tego zestawienia i relacjach zachodzących pomiędzywanych jest rokrocznie około dziesięciu równoległych działań performance i intermediów.

Takie programowe bogactwo z pewnością urozmaica ofertę festiwalu in plus, ale także organizatorzy biorą na siebie dużą odpowiedzialność. W tym miejscu należy więc skupić się na efektach tego zestawienia i relacjach zachodzących pomiędzy opisanymi elementami. Jeśli mają być one rzeczowe i wymierne, to muszą składać się na jakąś konkretną ewaluację (może taką właśnie jest publikacja, w której zamieszczony został ten tekst?). Z drugiej strony, jeśli są to działania organiczne, długofalowe i przygotowawcze, należałoby wymagać, aby moderatorzy zdawali sobie sprawę z potencjału miejsca, które adoptują do ich przeprowadzania – na równi z ryzykiem, jakie angażuje tego typu próby w przypadku, kiedy okazują się one nieudane. Zakładając działania wymierne, należy na tej podstawie ustalić jednostkę, za pomocą której dokonamy pomiaru owej wymierności. W przypadku działań przygotowawczych należałoby zapytać: do czego? Na tak ważne pytania powinien odpowiadać nie tyle sam program festiwalu (język identyfikacji) czy sam festiwal, ile osoby, do których jest adresowany.

Wróćmy jednak do pytań, które postawiliśmy kilka akapitów temu i spróbujmy je podsumować w jednym: Czy istnieje jakiekolwiek praktyczne zastosowanie festiwalu Π Performance Intermedia?

Założenia dotyczące struktury festiwalu wydają się punktem wyjścia do dyskusji o otaczającej nas rzeczywistości wraz z jej wielowątkowym kontekstem historycznym, społecznym, geopolitycznym czy kulturowym. Dlaczego jest to tylko jedno z przesłań? Pomimo pozornej hermetyczności sztuki współczesnej w ogóle (chociaż takie stwierdzenia są czysto populistyczne) festiwalowi Π Performance Intermedia udało się (po ośmiu edycjach – co czyni go jednym z najbardziej żywotnych projektów tego typu w Polsce!) uzyskać status szanowanego, międzynarodowego wydarzenia artystycznego, w którym uczestnictwo rokrocznie potwierdzają wybitni artyści.

Osobną kwestią wartą odnotowania jest publiczność działań prezentowanych na festiwalu. Muzeum Narodowe w Szczecinie oraz tramwajowa przestrzeń komunikacji miejskiej stanowią przecież dwa odmienne miejsca otwarte. Mamy tu do czynienia raz – z instytucją (Muzeum), która z jednej strony cenzuruje, wyklucza, ale i wprowadza w obieg sztuki; dwa – z instytucją, która nobilituje artystów i przedstawia ich publiczności, którą do tej pory sobie wykształciła i która jej towarzyszy. Nie oszukujmy się, nie jest to – paradoksalnie – publiczność oswojona z tym, w jaki sposób sztuka współczes-na (współczesna sztuka akcji) stara się wyrazić siebie.

Mamy jednak także do czynienia z przestrzenią (może nie do końca) publiczną, obejmującą obszar tramwajów miejskich. Tu z kolei ogniskują się wszelkie postawy ludzi (uprzedzenia, przesądy, sympatie), którzy zajmowali się dotąd pojęciem sztuki, stojąc z boku jako przechodnie. W ten właśnie spontaniczny i często improwizowany sposób zostają oni włączeni w proces powstawania przestrzeni – chociażby jedynie stali z boku. Stają się częścią tego, co przypadkowo spotykają w podróży i czego, być może, więcej już nie doświadczą (co ciekawe, tu najpełniej wyraża się chyba idea sztuki w podróży Jana Świdzińskiego).

Są to dwa spośród wielu przeciwstawnych biegunów pomiędzy którymi Π Performance Intermedia lokuje swoją działalność i program. Wracając do początku naszych rozważań nad sensem żywotności i pojęcia nieokreśloności symbolu Π, powiedzieć można, że opisywany festiwal to projekt, który szuka sensu tego, co skrywają za sobą symbole tych pojęć. Prowokuje artystów i odbiorców do szukania odpowiedzi na etymologiczne pytania: Czym jest liczba Π, którą ma w nazwie?; Czym się ona staje i czym może się stać?; Czego jest symbolem?; Jaki jest stosunek jej części i przeciwstawnych aspektów (określoność/nieokreśloność; konkretność/ogólność)? – wreszcie – Jak te części się wewnętrznie organizują i tematyzują? Są to jednocześnie tego rodzaju pytania, do których postawienia musi – mniej lub bardziej – prowokować sztuka performance i intermediów, jeżeli ma charakteryzować się społeczną legitymizacją. Nieokreśloność tych znaczeń, składających się na pojęcia sztuki, powoduje przecież, że jest tak blisko równie nieokreślonego życia. Nie tylko w Szczecinie.

Powtórzmy raz jeszcze: najważniejsze pytanie dotyczy jednak nie tego, jak festiwal zachowuje się względem ludzi, ale jak jest przez nich traktowany.

Podsumowanie:

Spróbujmy podsumować to, co dotychczas zostało powiedziane. Tegoroczna 8. edycja międzynarodowego festiwalu Π Performance Intermedia wpisuje się w szersze tendencje i kierunki, w jakich realizowane są niektóre współczesne projekty dotyczące sztuki akcji – niezależnie od tego, czy nazwiemy je działaniem performance, intermedialnym, instalacją, działaniem site specific czy happeningiem. Festiwal polega na odejściu od prezentowania jedynie różnorodnych postaw twórczych, bowiem prezentacja pozbawiona głębszej idei staje się prezentacją wszelkiej idei, a co za tym idzie, utrudnia (jeśli nie uniemożliwia) krytyczną refleksję nad zaprezentowaną twórczością. Przeszkadza także w ulokowaniu sztuki w kontekstach jej występowania – kontekstach, które mają zasadnicze znaczenia dla prób jej interpretacji i zrozumienia. Z drugiej strony, strategia przyjęta przez organizatorów festiwalu polega na ścisłym jego ustrukturyzowaniu i usystematyzowaniu – za pomocą bloków tematycznych, części poświęconych różnorodnym kierunkom i postawom artystycznym, warsztatom i dyskusjom. Bardzo ważne jest to, że są to części na tyle ze sobą komplementarne, iż nie sprawiają wrażenia zupełnie od siebie niezależnych. Wszystkie służyć mają realizacji pewnych, zmieniających się z roku na rok, idei kuratorskich. Taka budowa sprzyja nie tylko systematycznej refleksji widza, ale powoduje także, że staje się on częścią sztuki. Zostaje on włączony w obszar, który jeszcze kilka/ kilkanaście lat temu zarezerwowany był wyłącznie dla artysty. Dzisiaj, a może właśnie wtedy – wczoraj, nastąpiło załamanie się jego monopolu na kreację.

Wydaje się także, że dzisiejsza publiczność oczekuje tego, abyśmy nie tylko dostarczyli jej obrazów/wyglądów sztuki – ale także wciągnęli ją do współtworzenia najbardziej ogólnego kontekstu, który tę sztukę powołuje do życia. Taka strategia, realizowana także przez autora tego tekstu przy okazji Global Communication Festival4 ma jedną (jedną z wielu) podstawową zaletę: w tym ujęciu refleksja dotycząca elitarności sztuki traci rację bytu, ponieważ poprzez wydobycie z getta swojej lokalności, zyskuje ona niespodziewanego sprzymierzeńca w postaci tego, kto (paradoksalnie) kiedyś przyczynił się do zamknięcia jej w tym getcie. Chodzi tu o widza, który staje się uczestnikiem sztuki.

Owa strategia niesie ze sobą również pewne niebezpieczeństwo polegające na tym, że wszelkie formy krytyki odnosi niemal wyłącznie do swojego języka identyfikacji. Innymi słowy, koncentruje się na eksplorowaniu i analizowaniu pojęć, które towarzyszą jej od samego początku powstania. Taka strategia, która jest w końcu wyrazem jakiejś ideologii, nie jest w stanie wypracować mechanizmów obronnych i korygujących wobec krytyki, którą z konieczności generuje. Jeżeli jest ona zaangażowana politycznie lub jest prospołeczna (jeżeli cokolwiek to znaczy) – to jakże trudno podać jednostki na skali tego zaangażowania.

Dla ilustracji tych wątpliwości należy chyba przytoczyć przykład, który pochodzi jednocześnie z doświadczenia autora tego tekstu (na równi z artystą, który brał w nim udział). Jak widać czyszczenie tramwaju podczas jego normalnego kursowania w mieście, doświadczenie obcowania z ludźmi, których posądza się wcześniej o nieufność w stosunku do własnego rozumienia pojęcia sztuki, którzy niespodziewanie samodzielnie i samowolnie wchodzą w interakcję z artystą – może stanowić punkt zwrotny. Nie dlatego jednak, że jest to działanie powtórzone/zreprodukowane. Również nie dlatego, że jest to działanie swobodne – ponieważ w tym przypadku znaczy tyle, co działanie wymuszone/intencyjne/kontrolowane. Nie zapominajmy, że wszelka przestrzeń otwarta ma swoje ograniczenia. Siła działania w tak rozumianej przestrzeni polega na skrzyżowaniu się kilku współwystępujących elementów, którymi możemy częściowo nawigować. Jednym z nich jest fakt zamknięcia/ograniczania ludzi w przestrzeni, a drugim – ich potrzeba otwarcia wobec tego, co ich zamyka.

Tym razem jest to pewna sprzeczność. Ale przynajmniej taka, z którą warto wreszcie rozpocząć polemikę.

Warszawa, czerwiec-listopad 2010

Bartosz Łukasiewicz